L I B R A R Y !

Unfortunately I have so much work to do right now and cannot post as much as I want to. However, I hope that will change soon!

Favorite Places in London - Fenton h o u s e

Fenton House is a fantastic 17th-century merchant's house, occupying one of the best sites in Hampstead. It is situated on an estate in the heart of Hampstead village. The estate is fairly unique since it has managed to survive almost completely intact - with a lovely walled garden - for more than three centuries.


Fenton House





Wonderful desk




The interior houses the Benton Fletcher collection of early keyboard instruments as well as collections of paintings and Georgian furniture. The house is now owned by the National Trust, after being left to them by Lady Katherine Binning in 1952 and is open to the public.



In 1756 the garden has been described as 'pleasant... well planted with fruit-trees, and a kitchen garden, all inclos'd with a substantial brick wall'. It remains much the same today. Steps beyond the rose garden lead down to the garden’s most charming feature – a sunken, walled oasis of orchard, where more than thirty varieties of English apple are grown.


The wild orchard (Image: www.flickr.com/photos/laura_nolte/)

how to dress in autumn

Audrey Hepburn





P A R I S



most images: http://audreylostinparis.tumblr.com/

c h i n o i s e r i e

Wallpaper by Paul Montgomery

My favorite kind of wall decoration: chinoiserie wallpaper.
Chinoiserie is a French term signifying "Chinese-esque". It refers to a phenomenon in European decorative arts that entered the European repertory in the mid-to-late 17th century.
The objects are characterized by the use of fanciful imagery of an imaginary China. Most Chinoiserie furniture didn’t actually come from China. In most cases the designs were the work European craftsmen. Therefore Chinoiserie reflects how Europeans imagined Chinese culture and does not represent actual Chinese artistic styles. Chinoiserie is a mixture of Eastern and Western stylistic elements for both the decoration and shape.



The origins of Chinoiserie can be traced back to Marco Polo, the first Westerner who traveled to the Far East in the 13th century. After his return to Venice Marco Polo introduced the Europeans to eastern designs. By the 16th century, Eastern trade routes opened again, and members of the Dutch and English East India companies awakened the interest of the Europeans in Chinese culture. The tradesmen's tales as well as foreign and exotic objects encouraged the development of fantastical imagery in the minds of the Europeans. Chinoiserie peaked in the middle of the 18th century and lost its impetus as soon as the ideas of neoclassicism came into fashion.

C H A T S W O R T H house

The Sculpture-Gallery of Chatsworth (Pride and Prejudice - Film still)


I first came across Chatsworth House watching the 2005 adaptation of Pride and Prejudice where it doubles up as brooding Mr Darcy's country residence. Last year I went to visit it and it is one of my favorite country houses in Britain.
Since the early 16th century Chatsworth is the ancestral home of the Dukes of Devonshire. The main block was re-built by the 1st Duke between 1687 and 1707. The long north wing was added by the 6th Duke in the early nineteenth century.
After a £15million overhaul the house is now open to the public again and shines forth!



Chatsworth in f r o s t y winter



Thomas Gainsborough's portrait of Georgiana, Duchess of D e v o n s h i r e.


The 6th Duke of Devonshire indulged his love of sculpted figures in the Sculpture Gallery, which he built to display his collection of what was then modern sculpture. Among the masterpieces in the gallery are sculptures by Antonio Canova or Raffaele Monti, who created the statue of a veiled vestal virgin, made in 1847. Her face is covered by a veil of marble so delicate and life-like, that it almost looks real (in the first image).



The sculpture Gallery



William Marlow: Chatsworth House viewed from the west.

Off to E N G L A N D

M I R A C L E S ! Das Gerokreuz

Das Gerokreuz wurde um das Jahr 970 angefertigt. Es ist 2,88 m hoch und gilt als eine der ersten Monumentalskulpturen des Mittelalters.

In seiner Chronik berichtet der mittelalterliche Hostoriograph Thietmar von Merseburg (975-1018) von einem wundersamen Ereignis, das sich am Gerokreuz zugetragen haben soll:

"Den hölzernen Crucifixus, der jetzt mitten in der Kirche über seinem Grabe steht, ließ er (Gero, der Erzbischof von Köln) kunstfertig herstellen. Als er jedoch einen Riß in seinem Haupte bemerkte, heilte er ihn ohne eigenen Eingriff durch des Höchsten Künstlers (lat.: artificis) so viel heilbringende Hilfe. Einen Teil vom Leib des Herrn, unseres einzigen Trostes in allen Nöten, vereinigte er mit einem Teile des heilbringenden Kreuzes, legte ihn in den Spalt, warf sich nieder und rief den Namen des Herrn flehentlich an; als er sich wieder erhob, hatte er durch sein demütiges Lobpreisen die Heilung erwirkt."

Gerokreuz, um 970, Holz, Kölner Dom.


In dem über das Gerokreuz berichteten Wunder wird eine Hostie in den Spalt gelegt, Gott um Hilfe angerufen und der Riss dadurch geheilt.
Ob wahr oder nicht - es ist vor allem interessant zu betrachten, warum Legenden von Wundern entwickelt wurden und welche Vorstellungen die Entwicklung und Verbreitung dieser Legenden erforderlich machten.

Eine vorstellbare Erklärung für die Existenz der Wunderlegende ist die legitimatorische Wirkung des Wunders. Der Legitimationsmechanismus wäre dann: Gott heilt das Bild, bekundet dem Bild gegenüber sein Wohlwollen und legitimiert damit dessen Existenz. Die Vorstellung, dass die Legende vom Wunder aus dem Bedürfnis heraus entwickelt worden ist, das Bild zu legitimieren, würde jedoch wiederum voraussetzen, dass die monumentale Darstellung Christi im Bild nicht selbstverständlich, vielleicht sogar umstritten war und daher eben jener durch die Legende vermittelten, göttlichen Legitimation bedurfte.

Doch die Geschichte der wundersamen Heilung prägt nicht nur die Wahrnehmung der Skulptur, sondern auch die der Hostie. Im Mittelalter gab es eine langwierige Debatte über die Natur der Hostie - den sogenannten Abendmahlsstreit. Der Abendmahlsstreit verhandelte die Frage, ob die beim Abendmahl gereichte Hostie den Leib Christi lediglich symbolisiert oder tatsächlich mit ihm identisch ist. Es handelt sich demnach um eine Debatte über den Realitätscharakter der eucharistischen Zeichen.

Die von Thietmar überlieferte Legende von der wundersamen Heilung des Gerokreuzes besagt, dass nachdem die Hostie in den Spalt gelegt wurde sich die Heilung des Risses vollzogen habe.
Um einschätzen zu können, welche Aussage mit der Legende von der Einswerdung von Skulptur und Hostie über die Hostie möglicherweise vermittelt werden sollte, ist es notwendig, sich die Inszenrierung der Christusfigur näher anzuschauen.
Die Christusfigur des Gerokreuzes erscheint als Holzfigur und damit in einem einfachen, aus dem Alltag des Betrachters stammenden Material. Das der unmittelbar anwesenden irdischen Realität entnommene Material inszeniert Christus damit nicht als ein in himmlische Sphären entrücktes Wesen, sondern verweist auf seine irdische Existenz. Die Legende von der wundersamen Einswerdung von Hostie und Kreuzfigur vergegenwärtigt damit die Vorstellung, dass die Hostie und der irdisch-historische Leib Christi identisch sind.

Die im Abendmahlsstreit verhandelte Frage, ob die Hostie ein auf Gott verweisendes Symbol ist oder ob sie die materielle Präsenz des Göttlichen verkörpert, ist dabei auch auf das Gerokreuz selbst übertragbar. Hier wäre dann zu fragen, ob die Kreuzfigur lediglich als Verweis auf Christus betrachtet worden ist oder ob Christus als im Bild präsent gedacht wurde. Die nach der Legende erfolgte Verschmelzung der als mit dem Leib Christi identisch gedachten Hostie und der Skulptur legt die Vermutung nahe, dass die zeitgenössische Vorstellungswelt es erlaubte, Christus als im Bild präsent anzusehen.

U T O P I A with strawberries - Hieronymus Bosch "Garten der Lüste"

Hieronymus Bosch, Der Garten der Lüste, Mitteltafel Innenansicht, Detail, 1500-1505, 220 × 389 cm, Öl auf Holz, Museo del Prado, Madrid.


Die Mitteltafel des von Hieronymus Bosch gemalten Triptychons (dreigeteiltes Bildsystem) eröffnet dem Betrachter eine weite, von Seen und Wasserläufen durchzogene Landschaft. Die Weite ist belebt von einer Fülle von Figuren, die verschiedenen, bisweilen merkwürdig anmutenden Tätigkeiten nachgehen. In einigen dieser Szenen nehmen überdimensional groß dargestellte Erdbeeren die Aufmerksamkeit der Menschen gefangen - ein Umstand, der bereits früh besondere Beachtung gefunden hat.


Hieronymus Bosch, Der Garten der Lüste, Innenansicht, 1500-1505, 220 × 389 cm, Öl auf Holz, Museo del Prado, Madrid.


Ein Inventar aus dem Jahre 1593, das Teile der Gemäldesammlung Philips II. erfasst, berichtet, die Erdbeeren hätten dem Triptychon den Spitznamen Madroño ("Die Erdbeere") eingetragen. Zwölf Jahre später schrieb der Bibliothekar der Klosteranlage El Escorial über das Bild und seine Beeren: "Von der Herrlichkeit, der Prahlerei und dem vergänglichen Geschmack der Erdbeeren; von der Erdbeerpflanze und ihres verführerischen Dufts, der kaum zu erinnern ist, sobald sie vergangen."(1) Der Bibliothekar begriff die Erdbeeren scheinbar als das wesentliche Motiv des Bildes und interpretierte sie als Symbole für die vergängliche, transitorische Natur allen irdischen Seins. In späteren Jahrhunderten folgten die verschiedensten Überlegungen zur Bedeutung der Erdbeeren, wobei fast alle Interpretationen eine negative, mahnende Aussage vermuteten. Die Eigenschaft der Erdbeerfrucht, über viele Samen zu verfügen, wurde etwa als ein Symbol für Promiskuität aufgefasst.
Walter Gibson glaubte, dass Bosch das Motiv der Erdbeere aus einem Text von Vrigil entnommen hat. Jener Text war am burgundischen Hof, für den auch Bosch als Künstler tätig war, bekannt. Virgil warnt darin die Kinder davor, Erdbeeren zu sammeln, da im Gras nahe der Erdbeeren, die Schlangen lauerten. Die Schlange als Verführerin Evas und Symbol für den Sündefall wäre damit indirekt mit der Erdbeere verbunden, wobei der Liebreiz der Erdbeere den Menschen in das Jagdgebiet der Schlange und damit in die Fänge des Bösen locken würde.


Verwunderlich bleibt die Art und Weise, wie Bosch die vermeintlichen Warnungen vor sinnlichem Vergnügen inszeniert hat. Die visuelle Mannigfaltigkeit des Triptychons reizt die Sinne des Betrachters in einer Weise, die der Frucht der Erdbeere in nichts nachsteht. Sollte das Bild, wie es die Deutungen der vergangenen Jahrhunderte nahelegen, dazu gedient haben, die Menschen vor sinnlichen Freuden zu warnen, hat es dies in einer die Sinne berauschenden Weise getan.


Verwunderlich ist auch, dass das vermeintliche Motiv der Warnung eingebettet ist, in ein fried- und freudvolles Beisammensein aller dargestellten Kreaturen. Um den kreisförmigen Teich, in welchem gebadet wird, zieht eine Prozession von Reitern und Lasttieren herum; am linken Bildrand sitzen übergroße Vögel zwischen den Menschen und im rechten Bildhintergrund steigt ein beflügelter Mensch, eine Frucht über sich tragend, in den Himmel auf. Ohne Frage weist das Bild skurrile Darstellungen auf, doch dominiert eine harmonische Stimmung. Die Menschen scheinen in einer spielerischen Form miteinander und mit ihrer Umwelt zu interagieren. Kein innerbildliches Motiv bedroht das Glück.

Auch in der Darstellung von Adam und Eva mit Gottvater im Paradiesgarten auf dem linken Innenflügel fehlt jegliche kompositorische Hervorhebung des Sündenfalls. Die Schlange ist stattdessen so stark in den Hintergrund gerückt, dass man sie nur schwer erkennt (sie windet sich um einen am rechten Bildrand stehenden Baum). Zudem ähneln die Figuren, die auf der Mitteltafel dargestellt sind in ihrer Gestalt Adam und Eva. Sie haben, abgesehen von wenigen Ausnahmen, die gleiche hell leuchtende Hautfarbe wie Adam und Eva, während die Menschen des rechten Flügels, auf dem die Hölle dargestellt ist, mit einer deutlich dunkleren Haut dargestellt sind. Die Ähnlichkeit der Erscheinung zwischen Adam und Eva im Paradies und den Menschen der Mitteltafel erzeugt eine visuelle Verbundenheit und den Eindruck einer zwischen beiden Bild- und Seinssphären bestehenden Kontinuität. Es scheint, als hätten sich Adam und Eva in einem offenbar fortwährenden Paradies lustvoll vermehrt. Ihre Nachkommen bewegen sich Alterslos und der reinen Daseinsfreude hingegeben durch ein auf der Mitteltafel Gestalt gewordenes Utopia.

Damit muss die Mitteltafel nicht zwangsläufig als eine Inszenierung des Lasters betrachtet werden. Die Komposition erlaubt es, das Bild als eine Allegorie der friedvollen, harmonischen Liebe wahrzunehmen.
Angesichts dieser Feststellung ist zu fragen, ob die in dem Bericht des Klosterbibliothekars beschriebene negative Deutung der auf der Mitteltafel dargestellten Szenen tatsächlich der vornehmlichen Wahrnehmungsform des Bildes entsprochen hat oder ob die Tafel nicht vielmehr als die Visualisierung einer frühneuzeitlichen Idealvorstellung menschlichen Zusammenseins betrachtet werden kann.


Lit.:
(1) Frei übersetzt nach Zitat von Walter S. Gibson, "The Strawberries of Hieronymus Bosch", in Cleveland Studies in the History of Arts 8, 2003, S. 25.
(2) Wilhelm Fraenger: Hieronymus Bosch, Dresden 1994.

Ein Hirschsaal aus dem 16. Jahrhundert - Schloss Gottorf

Der Hirschsaal auf Schloss Gottorf wurde am Ende des 16. Jahrhunderts, zwischen 1585 und 1590 errichtet und diente den Fürsten als Fest- und Speisesaal.
Oberhalb einer Wandbemalung, die einen textilen Wandbehang nachahmt, zeigt der Saal umlaufend, lebensgroße, drei dimensional in den Raum ragende Hirschfiguren vor einer grünen Landschaft. Vermutlich trugen früher alle Hirschfiguren echte Geweihe (1).



Heute erscheint der Raum mit seinen halbplastisch gearbeiteten Hirschen, die von hoch oben auf den Besucher herunter schauen, recht bizarr, im 16. Jahrhundert jedoch gehörte ein Hirschsaal fest zum Ausstattungsprogramm nordeuropäischer Schlösser und Herrenhäuser. Vergleichbare, zeitlich früher entstandene Hirschreliefs sind beispielsweise aus Schloss Güstrow bekannt.


Hirschfries, Schloss Güstrow, gestaltet von Christoph Parr in den Jahren 1569-71


1) Der gottofer Hirschsaal wurde Ende der 1920er Jahre restauriert, daher ist es fraglich, inwiefern die Wandmalereien noch das ursprüngliche Bildprgramm wiedergeben.

P R O J E C T I O N on tactility in Renaissance art

David Hockney posited in his book secret knowledge that the Old Masters used certain techniques of projection, which he states as one of the reasons for the rather detailed and photographic appeal, characteristic for many painitngs of the Renaissance.

Rosso Fiorentino, Christus in forma pietatis, 1524-27, Museum of Fine Arts, Boston.

My friends built this black box where they use old camera obscura techniques to project the image of a subject onto the surface of a painting. I haven't seen it yet but apperently the effect is overwhealming. The projected images have a very sharp, yet smooth appearance, which adds highly tactile qualities to the images.


The tactility of Renaissance art has recently been subject to a conference I attended. Rosso Fiorentino's Christus in forma pietatis was subject to one of the talks, which elaborately described the depiction of the skin and its velvety appearance.
The speaker discussed the emerging connection between the sense of vision and the tactile sense in the painitngs of the early 16th century. However, the talk solely explained the appearance of tactile surfaces with the emerging intellectual debate about haptics. Theoretical foundations were said to have made tactile images possible. Another reason for the stimulation of the tactile sense was found in the intention of the artist who is said to have wanted to convey specific messages by creating tactile surfaces.

No one mentioned that tactile surfaces may also have been a consequence of the projection techniques the artists used to construct their paintings. If one considers the distinct effects of projection, the increasing appearance of tactile surfaces may not have solely been the consequence of theoretical debates about haptics. Maybe it was the other way around and the tactile surfaces drew the attention towards haptics and thereby inspired the ancient debate anew.

Die entfesselte Antike des Aby Warburg - Eine Ausstellung in der Hamburger Kunsthalle

Marcantonio Raimondi, Judgement of Paris, Engraving, ca. 1515, to a design by Raphael.
(FOR ENGLISH READERS: Pay attention to the three figures in the bottom right corner - and compare to Monet's arrangement of people in his painting, you see it if you scroll further down. Warburg as well as the exhibition about him reflect the consistency of motifs and expressions that were established in antiquity, taken up by renaissance artists and keep appearing in artworks ever since.)

Auf einem Lehrerkogress auf St. Pauli im Jahre 1905 stellte der Kunsthistoriker und Kulturwissenschaftler Aby Warburg die von ihm entwickelte Idee der Pathosformel erstmals öffentlich vor. Unter dem Begriff der Pathosformel verstand Warburg bestimmte Gebärden, die gleich einer Formel das Potenzial besitzen, eine die Zeiten überdauernde universale Gültigkeit annehmen zu können. Im Rahmen seiner Studien konzerntrierte er sich auf die Kunst der Antike und der Renaissance und stellte die Wiederkehr antiker Formen und Gebärden in Kunstwerken der Renaissance fest.
Zur Illustration seines Vortrags organisierte Warburg eine kleine Ausstellung, vornehmlich mit Werken aus der Sammlung der Hamburger Kunsthalle. Im Jahre 2011 wurde die Ausstellung erstmals rekonstruiert und die Arbeiten, die Warburg damals zur Veranschaulichung seiner Forschungen auswählte, wieder zusammengeführt.

Édouard Manet, Le déjeuner sur l'herbe, 1862-63, Musée d'Orsay, Paris.


Eine der von Warburg erkannten Motivketten führt bis zu dem berühmten Gemälde von Édouard Manet Le déjeuner sur l'herbe. Die Körperhaltungen der drei Figuren, ihre Blicke und Positionen zueinander weisen deutliche Analogien zu einem Stich von Marcantonio Raimondi aus dem Jahre 1515 auf. Die Konstellation der Figurengruppe am rechten unteren Bildrand stimmt mit der in Manets Gemälde unübersehbar überein (Siehe 1. Abb.).
Der Kupferstich von Marcantoio Raimondi soll laut Warburg wiederum Bezug auf ein heute verlorenes Sarkophagrelief nehmen. Damit wäre die Bildformel von der Antike über die Renaissance bis in die Moderne aktiv geblieben. Ob, und wie sich die Wahrnehmung der formelhaften Darstellungsmuster im laufe der Zeit sowie durch die Veränderung des Darstellungskontextes gewandelt hat, bliebe zu fragen.

Die offensichtliche Orientierung an Bildschöpfungen früherer Epoche findet man heute in der Werbung.
Anzeige des Fashionlables Marithe Francois Girbaud.

Leonardo da Vinci, Last Supper, 1495-98, Santa Maria delle Grazie, Milan.

Konrad Witz im Kunstmuseum B A S E L

Konrad Witz, Heilsspiegelaltar, Die Helden Sibbechai und Benaia, Innenseite, 1430-50, Kunstmuseum Basel.

Zentrales Exponat der Ausstellung ist der von Witz um 1430/35 vermutlich für die Basler Leonhardskirche geschaffene Heilsspiegelaltar (Altaraufsatz). Erstmals nach einer mehrjährigen Restaurierung werden die neun Tafeln aus dem Bestand des Basler Museums wieder gezeigt und vorübergehend mit weiteren in Dijon und Berlin verwahrten Bestandteilen des Altaraufbaus zusammengeführt.

Tafel der Außenseite:

Konrad Witz, Heilsspiegelaltar, Hl. Bartholomäus, Außenseite , 1430-50.

Tafel der Innenseite des rechten Flügels:

Konrad Witz, Heilsspiegelaltar, König Salomon und die Königin von Saba, rechter Flügel Innenseite, 1430-50, Gemäldegalerie Berlin.

Die Ausstellung zeigt die einzelnen Tafeln des Altaraufsatzes nebeneinander in zwei Registern an der Wand hängend. Die Präsentationsform entspricht damit nicht der ursprünglichen Bildsituation der Altartafeln. Vor der Zerstörung waren die Tafeln Teil eines beidseitig mit Flügeltüren versehenen Altaraufbaus (die folgende Abbildung zeigt ein Flügelretabel). Ein solcher Altaraufbau wird auch als Flügelretabel bezeichnet. Flügelretabel bestehen in ihrer einfachsten Form aus einem Schrein, den links und rechts zwei Flügel rahmen. Scharniere ermöglichen das Öffnen und Schließen der Flügel, sodass bei geschlossenem Zustand allein die Außenseiten, nicht aber die Innsenseiten der Flügel und der Schrein (feststehendes Mittellstück) sichtbar sind.

Niklaus Weckmann (1481-1528), Talheimer Altar (Bild zeigt geöffneten Zustand: es sind die Innenseiten der Flügel und der Schrein sichtbar, nicht aber die Außenseiten), um 1520, Landesmuseum Württemberg.

Die wandelbare Gestalt des Retabels erlaubt es, verschiedene Darstellungen zu zeigen und damit das Aussehen des Altaraufbaus zu verändern. Über die konkrete Nutzung der einzelnen Schauseiten eines Retabels ist leider kaum etwas bekannt, daher lassen sich hier nur Vermutungen anstellen. Eine in der Forschung vertretene Vorstellung besagt, dass der Wechselrhythmus des Retabels an den Kirchenkalender gebunden war, wobei die Außenansicht an Werktagen und die inneren Ansichten an Feiertagen präsentiert wurden. Wandlungen des Retabels beispielsweise im Rahmen der Messhandlungen werden dabei nicht in Erwägung gezogen, bleiben aber vorstellbar.

Unabhängig davon, ob eine Wandlung während des Gottesdienstes vorgesehen war oder nicht, war aufgrund der mehransichtigen Gestalt des Flügelretabels immer nur eine Ansicht für den Betrachter sichtbar. Die übrigen Tafeln waren unsichtbar und damit der sinnlich-visuellen Wahrnehmung entzogen. Allein über den Vorgang der Erinnerung und eine Form des geistigen Sehens konnte sich der Betrachter die verdeckten Bereiche des Retabels vergegenwärtigen. (Da das Retabel ein feststehendes Bildangebot hat, das in einer zyklischen Wiederholung gezeigt wurde, kann angenommen werden, dass der Betrachter mit allen Darstellungen vertraut und sich ihrer Existenz trotz ihrer Unsichtbarkeit bewusst war. Es ist damit anzunehmen, dass er in der Lage war, sich ihrer zu erinnern.) Seit der Patristik wird die Messe als Gedächtnisfeier des Opfers Christi begriffen. Die Erinnerung spielt damit eine für die Messe zentrale Rolle. Da die wandelbare Gestalt des Flügelretabels den Vorgang der Erinnerung vom Betrachter fordert, reflektiert und vergegenwärtigt das Retabel ein Grundprinzip der Liturgie.

Der Altar des Konrad Witz weist darüber hinaus eine weitere für Flügelretabel typische Eigenschaft auf, die im Zusammenhang mit der Wandelbarkeit des Erschienungsbildes steht. Dabei handelt es sich um eine mit den Wandlungen einhergehende Steigerung der künstlerischen bzw. materiellen Gestaltung der Darstellungen. Die Außenseiten der Flügel zeigen die Figuren in einem Raum, der Elemente einer sakralen Architektur aufweist. Sie präsentieren die Personen damit in einer an der irdischen Realität orientierten Umgebung. Auf den Darstellungen der darauf folgenden Wandlung erstrahlt der Raum oberhalb der Figuren in einer gleichmäßigen Vergoldung, womit die zweite Ansicht einen deutlich gesteigerten Materialeinsatz aufweist.

Diese Zunahme des künstlerischen und materiellen Aufwands von Wandlung zu Wandlung (wobei die Steigerung von Außen nach Innen erfolgt) ist ein für zahlreiche Flügelretabel genutztes Darstellungsprinzip. Die Steigerung nimmt vermutlich Bezug auf die Bedeutung des Zeitpunktes, an dem die Ansichten gezeigt wurden. An Feiertagen oder auch besonderen Momenten während des Gottesdienstes konnte das Aussehen des Bildschmucks angepasst und eine Ansicht gezeigt werden, die der besonderen Heiligkeit eines Festtages oder einer Zeremonie entspricht. Die Vorstellung einer gesteigerten Heiligkeit wird für den Betrachter visuell wahrnehmbar inszeniert und über das Medium des Bildes sinnlich vermittelt.

Leider verwehrt die Basler Ausstellung mit ihrer aufgereihten und damit der Objektform des Retabels widersprechenden Präsentationsform dem Betrachter einen Einblick in die speziellen Eigenschaften des Flügelretabels und dessen Auswirkung auf die Bildbetrachtung. Nicht einmal der Text oder ein Modell weisen auf die ursprüngliche Bildsituation der Tafeln hin. Damit bleibt eine spezielle Form der frühneuzeitlichen Bildwahrnehmung, die gerade nicht von der simultanen Anschauung und der permanenten Sichtbarkeit des Bildes geprägt war, sondern auf der sukzessiven Wahrnehmung des Bildes und dem damit verbundenen Vorgang der Erinnerung beruhte, dem Ausstellungsbesucher verborgen.

Literatur: Valerie Möhle, Vielfalt - Argumentation - Gleichnis. Das Flügelretabel in St. Jacobi als Bildsystem, in: Bernd Carqué (Hg.), Das Hochaltarretabel der St. Jacobi-Kirche in Göttingen, Göttingen 2005, S. 273-302.

Art Unlimited - B A S E L

Outside the Art Unlimited

The Art Unlimited was launched in 2000. On the website it says: "Art Unlimited is Basel's pioneering exhibition platform for projects that transcend the classical art-show stand - including video projections, large-scale installations, massive sculptures and live performances."
It has been curated since its inception by Geneva curator Simon Lamunière.

Streckenweise fühlt sich die Ausstellung an wie eine Museumsshow über die zeitgenössische Rezeption der Minimal Art. Ein großes Quadrat im Zentrum der Halle von Daniel Buren weist die Richtung: Fotogene, raumgreifende Installationen orientiert an der Kunst der 60er Jahre.
An Brüchen scheint man nicht interessiert, an aufstrebenden Künstlern ebenso wenig. Stattdessen: Iglus von Mario Merz, Lichtinstallationen von Dan Flavin und James Turrell.
Während in den vergangenen Jahren Performances von Carsten Höller oder Urs Fischer noch für etwas Aufruhr auf Seiten der Kunst sorgten, bleibt es in diesem Jahr beschaulich.
Und so schreibt Art Net als Fazit:

"Für Experimente hat man auf der Art Unlimited also nicht viel übrig – wie überhaupt die gesamte Art 42 Basel streckenweise als Dependance der Großsammlungen von L.A. bis Moskau daherkommt. Was manche jedoch als mangelnde Experimentierfreude beklagen, macht den Rundgang zu einem Vergnügen jenseits des „Younger-than-Jesus“-Wahns im Kunstbetrieb. Dass die Werke „larger than life“ sind, hat allerdings zur Folge, dass nur noch private Giga-Sammler Platz und Geld dafür übrig haben."

I liked:

Hans-Peter Feldmann, “Stamps with Paintings”. A set of 180 original stamps from post offices worldwide featuring nude paintings.


Katarzyna Kozyra, The Rite of Spring, 1999-2002


Also in Hall 1 with Art Unlimited was Art Statements, the forum for “young artists”. Halilaj filled the Chert booth with 60 tons of soil, which reminded me of Albrecht Dürer's "Großes Rasenstück" from 1503.

Petrit Halilaj, Kostërrc (CH), 2011.

Albrecht Dürer, Das große Rasenstück, 1503, Albertina, Wien.